Max Jacob professait qu'un poème devait d'abord être "situé". Les mélodies de Ravel sont exactement situées. Jamais le langage, la couleur, la forme même ne sont interchangeables. Jamais une mélodie n'apparaît comme l'écho d'une mélodie précédente. A l'intérieur des cycles, les distinctions sont soigneusement marquées. Chaque oeuvre posait à Ravel un problème stylistique dont il triomphait avec l'instinct, le savoir-faire et l'élégance qui révèlent le musicien le plus artiste de son temps mais aussi l'artiste le plus musicien, car pour l'auditeur, tout semble couler de source. Le plus sévèrement acquis apparaît le plus généreusement donné. Une mélodie de Ravel est la traduction la plus exacte d'un texte littéraire, la plus fidèle à la sonorité des mots, à la résonance poétique mais elle est, essentiellement, une construction musicale. Une commande de la cantatrice Alvina Alvi amena Ravel à composer en 1914 les Deux Mélodies hébraïques. Je dis bien composer et non simplement harmoniser car les accompagnements établissent le climat de l'oeuvre, le situent, et cela avec les moyens les plus simples. L'âme juive y est présente autant qu'y est présente la personnalité de Ravel. Prodigieux pouvoir d'assimilation que celui de ce musicien! Mais s'il peut ainsi se montrer disponible, c'est que jamais il ne s'enferme dans une formule. Sa clairvoyance est celle du coeur. Deviner les autres : rien de plus naturel pour celui que par un étrange malentendu on accuse parfois de froideur. Kaddisch , traduit de l'araméen, est un chant liturgique, une prière pour les morts. Evoquant le mystère de l'univers, pour lequel il n'y a pas de réponse, l'Enigme éternelle est un chant traduit du yiddish. Ravel en avait établi lui-même le texte d'après un recueil publié en 1911 par la Société russe de musique juive. Le choix d'Evariste Parny, auteur des poèmes en prose intitulés Chansons madécasses est significatif de l'attrait qu'exerçaient sur le musicien les textes rares mais aussi, comme dans les Histoires Naturelles de Jules Renard la souplesse de la prose. Ravel les a conçues comme une sorte de quatuor où la voix joue le rôle d'instrument principal. On ne saurait mieux affirmer le dessein d'une oeuvre composée, même si le choix des instruments avait été fixé par la dédicataire, Mrs Elisabeth Sprague Coolidge. Quel que soit l'intérêt que suscite le traitement de la flûte et du violoncelle, utilisés dans des registres inhabituels, le chant et la claire énonciation des textes prédominent. A la sensualité de la première et de la troisième mélodies s'oppose, avec la deuxième un chant d'oppression et de révolte. Aoua, le cri ajouté par Ravel lui-même, renforce la violence de cette page où Marcel Marnat, dans sa biographie de Ravel (Editions Fayard) décèle "l'assouvissement d'une véritable ivresse de liberté : très surréalistement le désir et la révolte ont mené aux mêmes extases." Achevé en 1926, le cycle fut créé le 13 juin de la même année par Jane Bathori, l'interprète qui avait déjà révélé au public parisien les Histoires naturelles et les Trois poèmes de Stéphane Mallarmé. Dans ces Trois poèmes, composés en 1913, l'invention sonore, le raffinement de l'instrumentation à qui est dévolu un rôle expressif qui pourrait, à la limite, accaparer l'attention, aboutissent paradoxalement à ceci : la voix se trouve libérée, moins astreinte peut-être à suivre les inflexions de la parole et vivant de sa vie propre. Tout a été dit sur la genèse du cycle dont Ravel eut l'idée en écoutant Stravinsky lui parler du Pierrot Lunaire de Schönberg. Dans son autobiographie, Ravel assure que Surgi de la croupe et du bond, "le plus étrange, sinon le plus hermétique" des sonnets de Mallarmé, il a pris "à peu près pour cette oeuvre l'appareil instrumental du Pierrot Lunaire...". Qu'il traite sur un mode archaïque des Epigrammes de Clément Marot, qu'il subisse dans Shéhérazade la fascination d'un Orient imaginaire ou qu'il compose des accompagnements pour des Chansons populaires grecques, c'est vers un ailleurs dans le temps ou dans l'espace que se tourne Ravel. Quant aux Histoires Naturelles, singulière incursion dans le monde des animaux, on ne peut s'empêcher d'y voir une nouvelle forme d'évasion. Se situer ailleurs est le plus sûr moyen d'échapper aux curiosités indiscrètes. Le musicien est trop présent dans son oeuvre pour accepter de le montrer. Les Histoires Naturelles sont composées comme une grande sonate. A l'introduction (sans hâte et noblement), à l'adagio (lent), au final (assez vite) s'adjoignent deux intermezzi : Le Grillon (placide) et Le Martin-pêcheur (on ne peut plus lent). Ces deux pages, les plus émues, les plus secrètes des Histoires Naturelles sont porteuses d'angoisse et d'émerveillement. La plus rare émotion est le spectacle de la beauté qui vous fait retenir votre souffle. L'angoisse la plus cachée, celle qui grince en nous comme une clé minuscule, conduit au silence dans une retraite sans cesse menacée. Mais là encore, suprême recours, dans l'apaisement des calmes harmonies, il y a le paysage du dehors, sa beauté muette et les peupliers qui "se dressent comme des doigts en l'air et désignent la lune." En 1907, on ne vit dans les Histoires Naturelles que de l'ironie et l'on s'étonna d'une diction musicale qui supprimait les "e" muets pour se rapprocher du langage parlé. Composées en 1932-1933, les Trois Chansons de Don Quichotte à Dulcinée étaient destinées à un film de Pabst pour lequel Jacques Ibert fut préféré à Ravel (MAG 111.120 Ibert, mélodies). Elles utilisent des rythmes espagnols et basques. Quajira pour la Chanson romanesque, Zortzico basque pour la Chanson épique, Jota aragonaise pour la Chanson à boire. La ferveur de la première, la pureté de la seconde, la joie bruyante de la troisième composent un triptyque où pour la dernière fois apparaissaient trois visages de Ravel. Jean Roy © 10/99 Maguelone © 11/99